Luis Gusman opina sobre los diez consejos de R. Chandler para escribir género policial

El escritor Gustavo Abrevaya entrevista a su colega Luis Gusman acerca de las sugerencias que realiza, un tercer colega, de renombre mundial, para escribir un buen policial.

Por Gustavo E. Abrevaya
Luis Gusman es hoy uno de los autores de mayor trascendencia en el panorama de la literatura argentina. Nacido en 1944, en Buenos Aires, este novelista, cuentista, ensayista y psicoanalista, ha publicado: El frasquito (1973-2009); Brillos (1975); Cuerpo Velado (1978); En el corazón de junio (1983- Premio Boris Vian), La muerte prometida (1986); Lo más oscuro del río (1990); La música de Frankie (1993); Tennesse (1997- 2016) -llevada al cine por Mario Levin bajo en título Sotto Voce-; Hotel Edén (1999); Ni muerto has perdido tu nombre (2002-2012); El peletero (2007); Los muertos no mienten(2010); La casa del Dios oculto (2012). También es autor de una autobiografía: La rueda de Virgilio (1989-2009), y de tres volúmenes de ensayos: La ficción calculada (1998), Epitafios. El derecho a la muerte escrita (2005) y La pregunta Freudiana (2011). Es director de la Revista de Psicoanálisis Conjetural.

El siguiente reportaje contiene sus opiniones acerca de Los diez consejos de Raymond Chandler para escribir un policial. Si bién él rechaza ser clasificado como autor de novela negra, cosa que se verifica en el amplio espectro temático que tocan sus relatos, que incluyen a la novela negra, también es evidente su deleite por ese género, y su enorme erudición al respecto, sea en Charlar con Gusman sobre novela negra es verlo en su salsa. Va desgranando citas, se levanta, va a la biblioteca, saca un ejemplar amarillento que solo se sostiene entero porque él no lo suelta, lo abre, busca un párrafo, lo señala, se vuelve a sentar, sigue hablando, cita de memoria, recuerda autores que hasta hace no tanto no figuraban en catálogo, por ejemplo a Elliot Chaze, autor de Mi ángel Tiene alas negras, novela negra de pleno derecho, que es anterior a Hammett… son perlas que descubre él y que comparte generosamente. Esa palabra, generosidad, marca el diálogo.

Un tipo que no se guarda nada, que comparte sus ideas, que propone líneas narrativas si uno le menciona alguna dificultad en un asunto que está escribiendo, que evoca más títulos. Enumerar la lista de autores y de películas citados a lo largo de las numerosas charlas preparatorias volvería abrumadora a esta nota. Por eso también extractamos parte de lo conversado. Como se verá, salvo Piglia y Simenon, solo cita autores norteamericanos. Gusman en este tema es conservador. Los norteamericanos inventaron el género y él no duda en considerarlos de ese modo. Será quizás porque en psicoanálisis el tema del Padre no es asunto menor. Y si bien no los toma para decir “amén”, tampoco los saca de su mira en ningún momento.

Podemos agregar que desde que Chandler escribió estos diez consejos, la novela negra cambió radicalmente. Han surgido usinas nuevas, los suecos, por ejemplo, produjeron una línea policial propia donde el Wallander de Hennning Mankel se sigue destacando, en Italia apareció el muy chandleriano Comisario Montalbano, de Andrea Camilieri, Petros Markaris con su Comisario Jaritos se ha vuelto un cronista de la crisis griega, ensayando literatura negra de anticipación, imaginando una Grecia fuera de la UE, España ha producido una industria floreciente y cuya indiscutible nave insignia es Manuel Vázquez Montalban. Luis Gusman_02Argentina hizo aportes fundamentales, uno de los cuales es del recientemente desaparecido Ricardo Piglia, ganador del Hammett por Blanco Nocturno, cuyo comisario psicótico Croce, constituye un hallazgo literario y, hoy, un legado fenomenal. No es lo único que nos deja. Del mismo modo, Leonardo Padura no podría escribir como Chester Himes porque en Cuba hay una revolución socialista de por medio. Sin embargo, ahí están, y no podemos decir que sean ajenos a lo que estamos por leer. De modo que la idea es ver si estos diez consejos conservan su vigencia o, en todo caso, si cambiaron y de qué modo.

Chandler: El relato debe estar motivado de forma creíble, tanto la situación inicial como el desenlace.

Gusman: “Forma creíble” parece querer decir verosímil. No necesariamente se trata de un argumento lineal. A veces, el escritor dispone del desenlace y tiene que recorrer el camino inverso hacia lo inicial. O al revés, parte de lo inicial y llega al desenlace. Este recorrido es la trama. En la disposición de las pruebas, a lo que habría que sumar las pistas (había una colección del género que en Argentina se llamaba Pistas) están los dos procedimientos que funcionan como el motor del relato.

Para tratar este asunto, lo mejor es referirse a una novela. Por ejemplo, Yo el jurado de Mickey Spillane. Al comienzo de la historia, su detective, Mike Hammer, se encuentra con que su mejor amigo, el que lo salvó en la guerra contra los japoneses, ha sido asesinado. Ante el cadáver, Hammer jura que cuando descubra al culpable lo va a matar de la misma manera en que éste asesinó a su amigo. No va a haber tribunales: Yo el jurado. Antes de descubrir al culpable tiene un sueño donde el asesino se burla de él. Se despierta, se mira al espejo y descubre en su bolsillo la prueba del crimen. Ya sabe quién es el culpable. Es nada menos que la hermosa Charlotte, de la que está enamorado y que es su amante. En la escena final, que conduce a lo inevitable de lo que habla Chandler, se encuentra con la chica, que al ser descubierta se arroja en sus brazos. Hammer le dispara con su 45 en el estómago, tal como había jurado. Ella le susurra, antes de que sea cadáver: “¿Cómo pudiste?”. Él le responde: “No fue difícil”. Como puede advertir el lector, lo que estaba inicialmente, está en el desenlace. La amistad, un juramento, la venganza son tres elementos suficientes para justificar el final.

Chandler: La historia debe ser técnicamente sólida en cuanto a los métodos del asesinato y de la investigación del mismo.

Gusman: Es cierto, no se pueden cometer errores groseros. Pero los conocimientos técnicos tienen que estar al servicio del diálogo, la descripción por parte del narrador o en el parlamento del algún personaje. Creo que hay dosificar esos conocimientos. Salvo que el arma, cuchillo, escopeta, pistola, tenga una significación particular para el personaje, que la haya heredado, que tenga un nombre, un color, o que sea de su propiedad o sea robada.
Y tampoco en la historia hay que exagerar la importancia del arma en sí misma. Pero estos datos, ya pertenecen a la trama y escapan al conocimiento técnico.

Chandler: Debe ser realista en cuanto a caracteres, entorno y atmósfera. Debe tratar sobre personas reales en un mundo real.

Gusman: Sin duda, la novela policial inventa personajes. Spade, Marlowe, Archer, M. Hammer. Los caracteres, supongo que se refiere a rasgos psicológicos, manías, hábitos, obsesiones. Simenon tenía un método para crear una historia. No recuerdo el orden en que lo planteaba, pero era más o menos así: datos de filiación del personaje, primero su edad, luego su apellido, esos datos me informaban sobre, por ejemplo, su nacionalidad, su sexo, su profesión, el lugar de la ciudad donde vivía. Una vez que se tenían estos datos que podían hacer al entorno del personaje, un hecho contingente cambiaba su vida. Del más banal al más dramático. Un divorcio, ser despedido del trabajo, encontrarse por azar a alguien que no había visto durante años. La atmósfera se podría describir como opresiva, alegre, tumultuosa, siniestra, extraña. El mundo tiene que ser real. Uno de los detectives de ese tiempo decía que el detective no se puede dejar llevar por fantasías ni por un exceso de la imaginación. Me parece que, con eso, se refiere al realismo. En cuanto a personas reales no se refiere a sucesos reales como puede ser la novela de Truman Capote, A sangre fría, sino que tienen que ser de carne y hueso. El cuerpo del detective en la novela negra ocupa un lugar decisivo. Me parece que en la novela clásica policial se tiende a sustraer el cuerpo; primero el de investigador, y después el cuerpo del delito, aunque pueda ser lo primero que aparezca en la escena del crimen, incluso si no aparece el cuerpo no hay crimen. En la novela negra las mujeres tienen un cuerpo: curvas, piernas, pechos. Una manera de vestir; vestidos escotados, tacos altos, medias. Basta ver cualquier tapa de las colecciones Cobalto, Linterna, Pandora… sí, las mujeres en la novela negra son una caja de Pandora. A veces no hay que abrir la caja. Los detectives también son personas reales. Primero, porque trabajan, son profesionales y, como dice Piglia: siempre están necesitando dinero. El dinero no queda reducido a la herencia. El dinero está presente como sucede, por ejemplo, en la novela La maldición de los Dain, en que un personaje empieza a contar de a cinco dólares y llega hasta cinco mil. Lo cuenta uno por uno, está escrito en la novela y ocupa media página. Es decir, una materialidad.

Yo situaría la escena del crimen entre el entorno y la atmósfera. No coincido con la idea M. Spillane de que el muerto no puede defenderse, porque el cadáver habla. Basta preguntarle a un forense o a un fotógrafo policial. Me gusta el comienzo de la novela Beso mortal de Adam Knight: “La instantánea fue tomada en el tradicional estilo policial, el trabajo común de la escuela escena del crimen”. Me gusta eso de estilo policial.

Chandler: La historia debe tener un valor propio más allá del elemento de misterio: es decir, la investigación en sí debe ser una aventura que valga la pena leer.

Gusman: Elemento decisivo. Si se reduce al misterio, la novela tiene poco aliento. Éste, funciona como una premisa y el relato queda subordinado a él. Es como las películas porno, cuando el masculino llega al orgasmo se acabó el guión. Si la investigación tiene que ser una aventura o el fin de la aventura, para decirlo con el hermoso título de Graham Greene, exige de cierta espacialización del tiempo. Ese tiempo es el suspenso del relato. Siempre pienso que si leyendo un policial, el lector se saltea las páginas para averiguar el final de la historia, hay algo que no está dosificado. La investigación es el motor, lo que progresa, si es el misterio podríamos decir que se trata de un género fantástico como suele suceder con el género gótico.

Chandler: Debe tener la suficiente simplicidad esencial como para explicarse fácilmente, una vez que llegue el momento.

Gusman: La simplicidad es, efectivamente, esencial. Si la resolución resulta barroca no sirve. Si hay explicación, el caso del caso, no sirve. Si uno tiene que retroceder varias páginas para entender la trama, es que el mecanismo ha fallado. Una vez que llegue el momento, implica ya una cuestión de tiempo y una tensión de la trama. Hay que dar en el blanco en el momento justo. Se podría ironizar con que eso debe quedar en manos del detective y no del escritor.

Chandler: Debe desconcertar a un lector razonablemente inteligente.

Gusman: Desconcertar no es desorientar. Habitualmente este procedimiento recae sobre los sospechosos. Los trucos más notorios se pueden reducir a ciertos procedimientos: el sospechoso más evidente resulta ser verdaderamente el culpable. O , el más sospechoso es inocente y al revés el inocente resulta ser el verdadero culpable. Creo que a veces el problema es cuando se multiplican la cantidad de sospechosos y el lector se pierde en una maraña de nombres, acciones, manías. Otro elemento decisivo para el sospechoso es el pasado, como en esa famosa película de Alan Pakula con Donald Sutherland: El pasado me condena. Si alguien salió de la cárcel o, por ejemplo, si ha cometido algún delito, la sospecha recae sobre él. La categoría “lector inteligente” supone en principio un lector del género.

Chandler: La solución debe parecer inevitable una vez revelada.

Gusman: Creo que en este decálogo, y como todo decálogo está hecho para cumplirlo y transgredirlo, la pregunta séptima es la cuestión fundamental. La solución, una vez revelada, tiene que ser inevitable. No había otra posible para el personaje, para la trama, y para el detective. Los errores del detective están siempre antes de esta instancia decisiva. El detective se puede equivocar, los implicados también, pero una vez revelada quiere decir que se puede desconcertar al lector, pero no se lo puede confundir. Son dos procedimientos diferentes. El personaje puede extraviarse, confundirse, pero no el lector.

Chandler: No puede suceder todo al mismo tiempo. Si se trata de un puzzle que opera en un ambiente más bien apacible, razonable, no puede ser también una aventura violenta o un romance apasionado.

Gusman: Respecto a lo pasional y violento, o lo romántico, se podría hacer una lectura de la novela policial desde dos tópicos: el beso y los adioses. Bésame mortalmente, El último beso, Besa y mata, solo por nombrar tres títulos; Adios muñeca, El largo adiós, La mirada del adiós, Esta noche digo adiós; por supuesto, la lista es interminable. La simultaneidad puede confundir el relato. A veces, las fechas, los días, las horas, los lugares son como boyas que marcan que no todo sucede al mismo tiempo. Pero está referido al tema: si es pasional y violento se opone a algo romántico. Pero, por ejemplo, la novela Zona caliente, de Charles Williams publicada por La bestia equilátera, combina los dos elementos (pasión violenta y romanticismo) y no se contradicen. La diferencia es que no hay detective. Lo cual nos lleva a pensar que el argumento es válido para que se cumplan ciertas reglas de la investigación.

Chandler: Se debe castigar al criminal de alguna manera, aunque no sea con el ejercicio de la ley. Si el detective no consigue resolver las consecuencias de la delincuencia, se rompe la armonía y deja irritación detrás de él.

Gusman: Volvamos al comienzo, M. Hammer castiga al culpable y toma justicia por sus propias manos. El criminal ha recibido su castigo. Es menos habitual que el detective lo entregue a la policía, sino que hace su trabajo de tal manera y plantea “la cadena de circunstancias” como un callejón sin salida que hace inevitable que el criminal se entregue por sí mismo.

Chandler: Se debe ser honesto con el lector.

Gusman: La honestidad creo que no es moral, al menos para mí, no lo plantea en ese plano. Sí me parece plausible plantearlo en campo de la narración. Esto es: se puede engañar al asesino, a la víctima, al detective, pero no al lector. Esto quiere decir que en el plano de cómo se desarrollan los acontecimientos, la investigación, el lector debe saber tanto como el detective. El misterio pertenece a los dos y los iguala en la aventura. El detective no puede trampear al lector, ocultarle, darle datos falsos, este pacto de lectura hace un contrato entre el detective y el lector. Todos los trucos los puede desarrollar con los otros personajes del drama. Casi podríamos decir, el lector confía en el detective. Por eso “lo contrata” en el pacto de lectura. Cualquier detective que rompa este acuerdo está fuera del pacto.

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