“La literatura nace de lugares de orfandad”

Suele decirse que cada libro transforma de algún modo a quien lo escribe. Aunque muchas veces hablás más de cuentos que de libros como unidad, mirando tu recorrido, ¿qué sentís que fue modificándose en tu manera de escribir —o incluso de mirar— a medida que cada obra iba apareciendo?

Empecé a publicar después de los cuarenta años y tal vez esto es uno de los motivos por los cuales no siento que haya grandes cambios en lo que escribo. Los temas que recorren los tres libros son los mismos con variaciones, y como no consigo arribar a ninguna idea definitiva, supongo que seguirán siendo los mismos: la muerte, el tiempo, los vínculos.

Tus cuentos avanzan con una naturalidad casi intuitiva y, al mismo tiempo, tienen una precisión extrema, como si cada palabra hubiera encontrado exactamente su lugar. ¿En qué momento de tu trabajo la intuición deja paso a esa conciencia minuciosa de la forma?

Como bien decís, trabajo de manera intuitiva, pero luego corrijo de manera impiadosa. Creo que la primera etapa debe ser libre y la segunda, estricta.

Da la impresión de que en tu escritura quitar no es sólo una decisión de estilo sino casi una forma de respeto hacia lo narrado. ¿Qué aprendiste de todo lo que un cuento exige dejar afuera?

Saint-Exupéry decía que un cuento está terminado no cuando ya no se puede agregar nada, sino cuando no se puede quitar nada. Y un escritor que me entrevistó una vez, Juan Machado, dijo (adjudicándomelo con platense generosidad) que la novela crece por acumulación y el cuento por despojo. Y sólo puedo agregar que la idea del despojo, de la austeridad, de lo mínimo, me resulta familiar, cómoda, afín.

Te formaste con Abelardo Castillo, una figura atravesada por una idea muy rigurosa de la literatura. Mirando tu propio recorrido, ¿qué sentís que heredaste de esa formación y en qué zonas sentiste la necesidad de encontrar una voz propia, distinta de esa tradición?

Cuando llegué al taller de Castillo ya tenía más de cuarenta años y una voz propia. Lo que aprendí con Castillo, mirándolo, es a comprometerme con esa idea. La vida de Castillo era la literatura de un modo tan contundente que parecía incitarlo a uno a lo mismo.

En Arroz, algo tan mínimo como un gesto de las manos alcanza para abrir una memoria que nunca fue contada del todo. Ahí pareciera que la verdad no pasa por una reconstrucción exhaustiva sino por una intuición fragmentaria, casi corporal. ¿Qué te interesa explorar en esa zona donde lo no dicho también transmite?

Creo en la fuerza de lo no dicho mucho más que en las palabras; si escribo es para hacer uso de la entrelínea.

La memoria nunca es contada del todo, siempre es fragmentaria, cambiante y falsa en su modo de declarar. Una especie de espejismo de esos que en la ruta anuncian charcos hechos de puro sol.

Kamiya trabaja con el género del cuento.

Me quedé pensando en algo que decís sobre la memoria: que nunca es contada del todo, que es fragmentaria, cambiante y “una especie de espejismo de esos que en la ruta anuncian charcos hechos de puro sol”. En El pañuelo y el viento algo de eso parece encarnarse en la propia casa, con esos objetos y tiempos superpuestos que persisten sin reconstruirse del todo. ¿Sentís que ahí la memoria funciona también como un espacio de capas y resonancias, más que como una reconstrucción fiel del pasado?

La idea de una reconstrucción fiel del pasado es totalmente ilusoria. Nosotros mismos creo que somos, como bien llamás vos, cajas de resonancia. Cajitas en las que resuenan muchas voces.

Decís que escribís “para hacer uso de la entrelínea”. ¿Qué sentís que sólo puede decirse de ese modo y se perdería por completo si fuera explicitado?

Mi libro más querido es el Tao Te Ching, y comienza diciendo: “El tao que puede ser dicho ya no es tao”. Hay miles de traducciones, pero a mí me gusta esa muy sencilla. Cuando algo se dice, ya algo se perdió.

Alguna vez dijiste que, a diferencia de cierta tradición occidental, la mirada oriental no piensa en los opuestos como exclusión sino como convivencia necesaria. Pienso en Tanizaki y en esa manera de dejar que luz y sombra se definan mutuamente. ¿Sentís que esa forma de percepción también organiza tu literatura?

Organiza de algún modo mi cabeza y mi modo de sentir y de pararme frente al mundo. Luego, como ése es el lugar de donde nace lo que escribo, lo que escribo no puede más que ser fiel a esa idea.

Muchas veces, desde acá, se habla de “la literatura japonesa” como si fuera una sensibilidad homogénea, cuando entre Tanizaki, Oda, Dazai, Kawabata y voces más recientes como Banana Yoshimoto o Hisashi Kashiwai hay tradiciones, tonos y búsquedas muy distintas. ¿Te incomoda esa lectura un poco uniforme de “lo japonés”? ¿Cómo dialogás vos con esa tradición múltiple sin convertirla en una etiqueta?

Las etiquetas amenazan todo con su simplificación, pero no me incomodan en el sentido de que siento que si alguien me pone una etiqueta, quien se ve afectado es quien lo hace y no yo, aun con la etiqueta pegada, como si fuera un frasco de mayonesa.

No soy japonesa. Tampoco totalmente argentina. Eso podría decir mi etiqueta.

Cuando decís “no soy japonesa. Tampoco totalmente argentina”, aparece una forma muy singular de pensar la pertenencia. ¿Sentís que habitar ese lugar menos definido te dio también una libertad particular para mirar y escribir?

Hay una frase de John Fante en su prólogo a Pregúntale al polvo que siempre cito en los talleres y para mí misma: “Mi soledad dará frutos”.

La literatura nace de lugares de orfandad, de soledad, de no poder resolver, entender, perdonar, aceptar. Ese no pertenecer del todo, que por momentos tuvo o tiene la forma de un rechazo, es un lugar perfecto para escribir.

En varios de tus cuentos, lo animal irrumpe menos como símbolo que como una presencia que desordena suavemente la lógica humana. ¿Qué posibilidades narrativas aparecen cuando la experiencia deja de estar organizada sólo desde una conciencia racional?

Cuando salimos de la lógica racional se abren puertas hacia lugares más interesantes, más ricos, no sólo para la narrativa sino para la experiencia vital en sí.

Tus libros aparecen espaciadamente, como si respondieran a un tiempo interno ajeno a la urgencia contemporánea, y al mismo tiempo vuelven una y otra vez sobre preguntas que nunca parecen resolverse del todo —la muerte, el desamparo, el tiempo, la identidad—. ¿Sentís que escribir consiste también en aprender a convivir con esa demora, con aquello que necesita tiempo precisamente porque no termina de resolverse?

El tiempo de mis libros lo determinan mis libros. Yo escribo dócilmente.

Convivo con demoras y apuros, pero intento no perder mi propio ritmo, al menos en lo que me es más querido.

Decís que escribís “dócilmente”, como si el texto marcara su propio ritmo y su propia forma. ¿Cómo reconocés esa especie de mandato interno? ¿Hay algún momento concreto en que sentís con claridad que el texto te está indicando hacia dónde debe ir?

El mejor momento de la escritura es cuando ocurre algo más allá de uno. Y eso que está más allá de uno habla con una claridad abrumadora. Tal vez por eso mismo nos negamos muchas veces a escucharlo.

Lamentablemente, cuándo aparece eso que es mejor, que no es sólo uno, no lo puedo ni manejar ni controlar. Ni siquiera invocar o llamar. Apenas propiciar.

En tus talleres proponés correrse de la técnica para pensar la escritura como una experiencia que nace primero en el oído, en el cuerpo, en una cadencia previa incluso al texto. ¿Qué sentís que se pierde cuando la escritura se piensa sólo como procedimiento y qué aparece cuando se la escucha desde ahí?

Hace un par de días, en un taller, cuando yo insistía en la construcción de la parte sumergida del iceberg que propone Hemingway como metáfora del cuento, alguien me trajo ejemplos de escritores que no hacen esta construcción, que se atienen a desplegar una trama entretenida. Respondí que es una escritura totalmente válida, y a veces valiosa. A mí no me resulta interesante, pero eso no es importante para los demás.

Si “la escritura sólo como procedimiento” te referís a cosas escritas con fórmulas, te respondo con una frase de Tarkovski: “Las reglas de un artista no tienen sentido para otro”. Las fórmulas no son aplicables en arte.

¿En qué zonas está trabajando hoy tu escritura? ¿Hay alguna imagen, intuición o pregunta que esté guiando aquello que estás escribiendo en este momento?

Estoy escribiendo sobre escritura y lo que me va guiando son las preguntas que aparecen en los talleres.

Vivo dando talleres y me resulta muy enriquecedor.

¿Qué lecturas te están acompañando últimamente? ¿Hay algún autor o libro al que hayas vuelto en estos meses y que, de algún modo, esté dialogando con lo que estás escribiendo o pensando?

Tengo pilas de equilibrio inestable junto a mi cama de libros con los que estoy dialogando ahora. Muchos sobre escritura. Puedo mencionar el diario de Alejandra Pizarnik, los ensayos de Lydia Davis sobre traducción, uno sobre escritura de Sherwood Anderson, conferencias de Borges, una introducción a la teoría literaria de Terry Eagleton, La teoría de la bolsa de la ficción de Ursula K. Le Guin, entre otros.

Kamiya publicó tres libros de cuentos: Los árboles caídos también son el bosque (Bajo la Luna, 2015; Eterna Cadencia, 2024); El sol mueve la sombra de las cosas quietas (Bajo la Luna, 2019; Eterna Cadencia, 2024); La paciencia del agua sobre cada piedra (Eterna Cadencia, 2023).