Okupas, literatura y política

Con la excusa del veinte aniversario del estreno en televisión de la serie, Nétlix subió los once capítulos de Okupas a su plataforma, y una vez más, el trabajo de Stagnaro, con el protagónico de Rodrigo de la Serna, está en boca de muchos, aunque con nuevas interpretaciones. Fabián aporta un análisis en el que textos de Marechal, Borges y Viñas, entre otros, dialogan con una historia icónica de nuestra cultura.

Por Gastón Fabián

En el principio era el desalojo. Carl Schmitt, cuando estudia los orígenes del derecho (nomos), sugiere lo contrario: antes que nada, como acto primitivo, tomas de tierra. El suelo que es apropiado recibe marcas, límites, distinciones. De él saldrán los títulos, las propiedades, los honores. Tomar, partir/repartir, apacentar/producir es el triple significado del nomos. La tierra en la que el pueblo se asienta, durante varias generaciones, se convertirá en la madre patria. Pero la serie de televisión argentina Okupas comienza con un desalojo, realizado por la policía y autorizado por un juez. Schmitt escribe que “la historia de los pueblos, con sus migraciones, colonizaciones y conquistas, es una historia de toma de tierras”. Es el enfoque de los señores.

¿Qué ocurre con los desalojados? Para la perspectiva de los dueños y todo el aparato legal-represivo a su disposición, no son más que okupas. Un okupa no tiene derecho al inmueble que ocupa. Es alguien que, sacando tajada de la existencia de un espacio deshabitado, se establece allí sin ningún título que lo avale y que lo ampare. Por eso queda a la buena de Dios. Puede ser desalojado en cualquier momento. Le ha declarado la guerra al orden social, que permite toda clase de tropelías y manejos turbios, pero no la violación de la propiedad privada (retengamos, para más adelante, la palabra violación). No es novedad que la propiedad privada ha sido instituida por los dueños para tranquilizar su mala conciencia y evitar que se los confunda con un siniestro okupa. Okupa es el lado oscuro, no reconocido, de su propia alma; su pasado virtual reprimido, lo que en el fondo son y se empeñan en negar.

En “1945”, película del cineasta Ferenc Török, se exhibe la completa paranoia de un pequeño pueblo húngaro cuando, de la nada, dos judíos llegan a la aldea. Con los visitantes, los invade obsesivamente la culpa por haberse apropiado de las viejas propiedades de los judíos que allí vivían y que fueron asesinados por los nazis. La venganza siempre acecha, carcome las cabezas de los nuevos ocupantes. Sucede igual en Okupas, cuando en la primera noche que pasa en la casona Ricardo se siente perturbado por ruidos inasibles. Perseguido, interpela a sus vecinos, “los del otro lado”, que apenas más tarde nos enteraremos que son responsables de aquel alboroto. Para asustarlo, ellos le dicen que son espectros los que protegen la casa de quienes pretenden instalarse. ¿Qué simbolizan, para nosotros, esos espectros? Los desalojados de antaño, los “indios” conquistados y masacrados, con cuya sangre se regó el suelo patrio (es una de las principales tesis de Radiografía de la Pampa, el sublime ensayo de Ezequiel Martínez Estrada). ¿Cómo justifica la pulsión racista la Campaña del Desierto, que esconde el secreto genocida de la nación? “Los indios no trabajan la tierra”, “son ladrones”, “no aportan a la sociedad”. En definitiva, son okupas, los primeros okupas.

En la conciencia trágica del “argentino decente, blanco y cristiano”, jamás se deja de especular con que, algún día, vendrá el malón. No casualmente la Argentina, en la pluma de sus grandes escritores (Esteban Echeverría, Eduarda Mansilla, José Hernández), ha sido representada en la figura angustiante de la “cautiva” (Horacio González tiene un excelente libro al respecto). Asegurada la frontera y exterminado el indio, el “ellos” antagonista solo se desplaza, o se interioriza. Los espectros merodean todos los hogares que están “al día con la ley”. Recuerdan a la Civilización que optó, con sus crímenes, devenir Barbarie. Y, como todo espectro desde Hamlet, o desde que Hernandez invocó el del Chacho Peñaloza, claman venganza, la forma más primitiva de la justicia.

Bien observó la crítica literaria Josefina Ludmer en Aquí América Latina que la serie de televisión Okupas narra “el cuento de los chicos okupas que no eran verdaderos okupas sino la defensa contra los verdaderos okupas”. En efecto, el joven de clase media (desempleado y desertor de la Facultad) es convocado a cuidar la casa (ubicada en Congreso, en el centro simbólico del poder) para que no sea ocupada por potenciales usurpadores. El abandono en el que la encuentra, igual que su propia caída libre, es una de las imágenes del país que el director elige para mostrarnos, en vísperas de la crisis del 2001. No será la única. La amistad es el costado lúdico y entrañable del programa. Borges la consideró la más íntima de las pasiones argentinas.

No se trata, sin embargo, de la amistad de los señores, sino de lo que coloquialmente denominamos “los pibes”, hablados por el lunfardo y no por la lengua de la élite, desterrada de la serie. Bruno Stagnaro describe con su ojo costumbrista los temas característicos de aquellos años: la violencia creciente, la marginalidad, la droga, las tácticas de supervivencia (el “rebusque”), la falta de horizonte, los “escapes” de una realidad asfixiante… Igual que los maestros del género gauchesco (fueron escritores cultos y no los payadores de la campaña quienes inventaron ese tipo de poesía), Stagnaro revive el estilo y la jerga de la calle (en buena medida lo hace contratando actores no profesionales) y explora las ambivalencias de la vida popular, que es una de las marcas canónicas de Okupas.

Aquella filiación externa se informa en la presencia, latente o manifiesta, de escenas de la literatura y la historia argentina (y, por supuesto, del neorrealismo italiano, con su lupa puesta en los problemas de la vida cotidiana de la clase trabajadora). El caso más emblemático, ya señalado por los comentadores, es la irrupción de El matadero de Echeverría en el drama cuando Ricardo, inocentemente, se mete en “El Docke”, igual que el joven unitario se adentra por error en el matadero rosista, que es “el foco de la Federación”. Allí el “negro Pablo” (un villano que, con humor e ironía, la misma serie se encarga de revelar que es menos “pesado” de lo que parece) hace del terrible “Matasiete”, mientras que los monoblocks simbolizan al “conurbano infinito” (que reemplaza imaginariamente a la pampa; hacinamiento y desalojo son dos momentos necesarios del latifundio). Es el mate y no el cuchillo ensangrentado lo que sobresale, pero pronto el ambiente deja de ser jocoso para devenir totalmente hostil para Ricardo, que debe pagar un alto precio por su porteñismo: Pablo y sus amigos intentan violarlo, para hacerle saber quién manda.

Como indica David Viñas al comienzo de su libro más importante, la metáfora que da cuerda a la literatura argentina es la de la violación: del espíritu por el cuerpo, del civilizado por el bárbaro, del poeta por las masas. El miedo a ser violado por los otros es la compañía frecuente y condicionante del escritor burgués quien, a fin de conservar su dignidad intacta, exclama: “¡no me tendrán!”. Por eso, en El matadero, el joven unitario (que representa a Echeverría) explota antes de que se produzca el pasaje al acto. En Okupas, Ricardo es rescatado a último momento por sus amigos, mas su honor ya ha sido ultrajado. No hay vuelta atrás.

Devolver la injuria recibida es una de las claves, bastante evidente, de la ficción, donde el maltrato que la realidad impone a todos se reproduce en la microfísica del poder que se juega en cada vínculo y en cada intercambio verbal (los “códigos”). Quien es ninguneado siente el impulso y la obligación de hacerse valer. Todo roce se vuelve así una provocación, una ofensa, una humillación que debe ser respondida. “El honor es la importancia inmediata del poder de lo insignificante”, escribió Horacio González (¿cuándo no Horacio González?) en un maravilloso libro, que sigue la inquietante idea de Hobbes de que una palabra, una sonrisa, una opinión distinta o cualquier signo de subestimación pueden ser motivo de discordia entre los seres humanos.

Despojado de alternativas, Ricardo se adentra en las profundidades de un mundo que no conoce y que contradice sus prejuicios clasemedieros y su posición de clase. Descenso al infierno, que es el del país, que todavía no sospecha que podrá resurgir de las cenizas. Como Borges y sus personajes, Ricardo es un seducido por la barbarie. Si bien quiere mantener el pathos de la distancia, se entrega, al igual que Juan Dahlmann (el protagonista de El Sur), a su destino inexorable, siempre rozando el límite, siempre acechando la muerte. Frenado de vez en cuando por sus amigos, Ricardo “entra en la droga” y se inicia en el mundo de la delincuencia, como un torpe asaltante de caminos, que sueña con una “grosa”, o sea, con hacer “toda la guita junta”, que es el ideal de la época. Vigilado por la policía, no le queda más opción que volverse matrero.

Dado que el Estado no ofrece reconocimiento social, el reconocimiento se busca en la calle y eso implica medirse, determinar quién es el más “malo”, el más “fuerte”, el más “poronga” (las expresiones machistas son corrientes en Okupas). El más “guapo”. La mejor descripción del “guapo” le pertenece a Martínez Estrada quien, si por un lado dice que “flota sin ser influido por ninguna de las fuerzas que acondicionan la existencia y rigen la sucesión de los seres”, que “es bravo por inclinación y no tiene relaciones con la sociedad, sino consigo”, que “su lenguaje de actos ignora la premeditación y el arrepentimiento”, que “es un ente solitario, el unigénito del gaucho malo”, que “cuanto hace es irremediable y no podría decirse que pudo suceder de otro modo; es la fatalidad”, también añade que “el carácter heroico y simpático que en algunos casos recubre la maldad del guapo (…) es una forma de tomarse venganza el pueblo, por delegación en ese infeliz”. Ese hombre sin rumbo que es el guapo, sintomatiza de manera desviada los deseos de justicia de una sociedad en crisis. Lo que no se logra a nivel político, se persigue mediante el culto al coraje.

Ese culto al coraje que Borges tan bien dibuja (pero que quiere suprimir: anhelando que el Facundo sea reconocido como el “libro nacional” y no ya el Martín Fierro, con el legendario episodio en el que un sargento de policía se pone del lado del “gaucho malo”, porque no soporta que se le dé muerte a un valiente), en los años 90 adquiere la forma específica de la “cultura del aguante”. Los cuchilleros de los arrabales han cedido paso a las pequeñas bandas urbanas y suburbanas. Pero la apología de los fierros es apenas un residuo de aquella de la década del 70, cuando se confiaba en que de la boca del fusil nacería el nuevo poder revolucionario. En Okupas, los fierros venerados se limitan a un medio para “guapearla”, para “sobrevivir” o para “hacer guita”. Han perdido todo horizonte utópico, todo objetivo noble que los respalde.

El conflicto central de la trama, desencadenado por la injuria con la que el “negro Pablo” humilla a Ricardo, es un relevo del gran tema político y literario del “duelo”. La sangre será la encargada de definir la “verdad”, luego de una serie de vendettas. Primero, Ricardo, con ayuda de una patota, le da una “paliza” a Pablo y lo deja atado en un lugar sombrío y recóndito. Éste no olvida la ofensa y en el último capítulo va a buscar, acompañado por su pandilla, a Ricardo y al Pollo. Como no los encuentran, matan al perro, lo que movilizará a los amigos a dar la estocada final, en el propio territorio del enemigo. Pero el afán obsesivo por reparar el honor ultrajado conduce inevitablemente al desastre. La muerte del “negro Pablo” (¿equivalente del “moreno” del Martín Fierro?) se paga con la muerte del Chiqui. Ambas muertes simbolizan la pérdida de la inocencia, porque Ricardo deberá convivir con su conciencia maldita (haber matado a un hombre no satisface su resentimiento, solo lo atormenta), en tanto el Chiqui representaba la ingenuidad del grupo, extraviada para siempre. El final de la historia (que emula el desenlace de La vuelta de Martín Fierro) consiste en la despedida frente a la tumba del amigo, cuando cada uno “se va para su lado” y la comunidad se disuelve. Retorno al principio, con el arrastre de una experiencia imborrable, cuya enseñanza es el secreto, mantenido oculto, hacia la conclusión del poema de Hernandez.

La impotencia aflora porque la perspectiva política nunca se libera, más que en pequeños y pasajeros intersticios. Por eso debemos examinar la serie, también, por sus silencios. Dos son los grandes ausentes. Primero, un auténtico villano. Que un “perejil” sea elegido para personificar el mal, es un claro recurso irónico, que manifiesta que no hay allí verdadera disputa. La falta de antagonista bien podría revelar que el antagonista es el sistema, algo que no facilita las opciones políticas. Segundo y más importante: por ningún lado encontramos a las multitudes argentinas. Su fantasma es el protagonista real de la serie. No están, pero se espera que aparezcan, alguna vez.

Habrá que considerar al grupo de amigos como un par de conjurados. El verbo “conjurar”, como se sabe, reserva varias acepciones. 1- “Conspirar uniéndose mediante juramento o compromiso varias personas o cosas por un fin ilícito, especialmente en contra de alguien” (el “juramento”, contra el “negro Pablo”, contra la prima de Ricardo, contra la yuta, etc.). 2- “Exorcizar, ahuyentar a los malos espíritus” (los de la casa). 3- Impedir, evitar, alejar un daño o peligro (frenar a nuevos okupas). 4- Invocar, llamar a los espíritus para que acudan (el espíritu de las fenecidas multitudes argentinas, el espíritu del líder salvador, etc.).

Se conjuran, entonces, contra los okupas de verdad. No son estos “los del otro lado”, que rompen la pared e ingresan a la casa. La perturbación acaba cuando dicen ser “salteños” y no “extranjeros”, por lo que pueden ser asimilados a la comodidad de lo “propio”. Tampoco lo son ellos mismos, al momento de atrincherarse en el lugar, porque finalmente negocian para lograr el mejor acuerdo posible. Los okupas son los que están por llegar, o los desalojados que amenazan volver y violar la propiedad de la burguesía. A la metáfora político-literaria de la violación, que Viñas consagra, es necesario sumarle la de la “Casa Tomada”, el cuento que mejor retrata el inconsciente burgués luego de que las masas de “cabecitas negras” ocuparan la Ciudad de Buenos Aires sin pedir permiso. En Okupas se olfatea el olor a bronca del que Marechal habla en Megafón, que hace sentir la inminencia del estallido en un país donde, a la vez, se siente que “no pasa nada” (y probablemente por eso Ricardo propone a sus amigos, antes del trágico final, imitar al Che Guevara y sus viajes en motocicleta). Okupas es una serie sobre la justicia, que promete sorprender.

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